El maquillador de muertos

 

 

Había aprendido su oficio en las largas faenas que tuvo con su padre: un viejo taxidermista que acostumbraba cambiar las córneas de los cadáveres. A los diez años sabía que abrir el estómago a un hombre era tan común como disecar un gato o calcinar una cucaracha. Se hizo amante de los cuerpos fríos y de los silencios que emitían los seres inertes. Nunca pronunció un quejido de espanto cuando trasnochaba, solitario, en medio de decenas de muertos a sus costados. Aprendió a comunicarse con ellos al igual que un jardinero lo hacía con las flores; les hablaba despacio, les reñía por la tosca apariencia, qué cara tienes, y por sus raras formas de abrir los ojos más de la cuenta. Cuando los hallaba rasgados por la barriga o con el cráneo agujereado les daba un sermón sobre la prudencia que requería la vida nocturna en la ciudad, blancos fáciles de nómades y de vagabundos, hijos de la nada, a ella han de volver. Sabía que los muertos en el fondo lloraban en silencio, que ocultaban un lenguaje imposible que él quería descifrar. Los veía con los labios pegados y los brazos rígidos, lívidos, sobre cuya piel grababa un  grafiti. Aprendió que quererlos, a comprender su eterna mortandad.

 

 

Una noche, cuando  había trabajado más de la cuenta, le trajeron un cadáver con signos de haber caído a un abismo. Sospechó del carácter suicida del sujeto: algo de su presencia intolerable le parecía un déjà vu. Le interrogó sobre su historia, sus modales rudos en la  mesa y le prometió dejarlo como si estuviera en el día más festivo de su vida. No le importaba si habría respuesta, prefería el silencio a tener que contradecir una idea. Le tocó la frente como si fuera un niño, Borraré tus ojeras y tus malas noches, mientras a sus costados las bombillas de luz lo martirizaban, insectos, luciérnagas sin luz.

 

 

Lentamente cogió una ampolleta  y presionó sus labios para inyectarle un líquido semejante al colágeno. Quiso que sus labios fueran grandes, vivos, como antes lo habían sido. Extrajo de la repisa una botella de alcohol y lo humedeció  con un trapo, huele a bar, a indecencia;  luego removió su piel, de a pocos, con leves masajes a la altura del mentón: zona hueca y sangrante que evidenciaba el signo de una batalla. Enseguida diseminó unos polvos naranjas sobre la piel cruda y amarilla. Sabía que de alguna forma el muerto había sido un hombre curtido de vanidad. Lo sospechó por sus tatuajes de seres mitológicos que llevaba en el pecho: un Centauro verde batallando contra Pegaso.  Asimiló su semblante parecido a un poeta subterráneo, cuyo nombre le era volátil. Pensó, (imaginó) en las decenas de veces que el hombre había visto los ojos de una mujer hermosa, conjeturó sus palabras, el te amo dulce y la voz quebrada, imaginó el rechazo, la fuga nociva de la mujer hacia un lugar imposible de alcanzar. Lo vio extraviado, sucio, en las calles grises, bajo los puentes sensibles, nunca debiste amarla más de la cuenta,  surcando un río que le llevara hacia el mar.

No quiso seguir dejándose avasallar por la  locura y el fácil retorno a la ficción y volvió a la tarea. Dejó que sus manos vayan dejando sobre el rostro el gesto vivo de un animal recién nacido. Sintió el amasijo de una cara que se van creando de la nada como si estuviera diseñando un hombre nuevo, con el corazón antiguo. El tiempo le pareció ordinario, el amor ha sido tu asesino, murmuró con el alma en vilo. Luego de media hora vio que la piel iba dejando la palidez para ir ganando un color rojizo. Se alegró y pensó que quizás en el fondo estaba jugando a ser Dios. Le dio a su frente el brillo natural  que brota de la piel sucia, sin lavar. No quería que el muerto se viera como si estuviera  expuesto para ser fotografiado para la eternidad, sino que tuviera la fácil naturalidad de un día cualquiera: encontrarse igual en el espejo en la mañana.

 

Finalmente cuando vio que su trabajo estaba listo se inclinó un poco, retrocedió y desde cierta distancia susurró, Levántate, Lázaro, con lastima como si algo se le hubiera quebrado en el interior. Cuando recordó que había dicho la misma frase de otras veces se sentó, encendió un cigarro y se puso a llorar, levántate. Dentro sí ardía una palabra,  Lázaro, la única que le salía de la boca.

LA ESTEPA CALCINADA: UNA LECTURA DEL SENTIDO MÍSTICO Y SOCIAL

 

                                                                                               Por  Italo Morales.(*)

 

 

            LA ESTEPA CALCINADA  de Feliciano Padilla reúne nueve cuentos construidos sobre un espacio homogéneo: Puno. Son relatos atravesados por  la prolongación del telurismo: el binomio hombre-naturaleza y por la certidumbre de un humanismo rebosante.  Se aleja  ideológicamente del neoindigenismo y se centra más bien en un mundo diferente: un territorio místico, de reflexión étnica e intercultural, cuyos personajes-enigmas dejan margen para la denuncia social y política.

 

           

LA EVASIÓN

 

 

Lo místico es extender comunicación con la naturaleza y con uno mismo, es sustraerse y vislumbrar la luz que habita en la otredad: es evasión, es refugio ante lo prescindible. En algunos cuentos se percibe esta  postura, que no tiene nada de orientalista ni de actitud maniquea, sino que es una respuesta ante lo real. En EL PAÍS DE LOS URUS, por ejemplo, el personaje-narrador tiene un encuentro místico con un sabio de rasgos fantasmales: un viejo aimara descendiente de los Urus. La idea del eterno retorno, la vuelta a la Utopía se  condiciona necesariamente con un presente caótico que conduce a la imprescindible comparación nostálgica de lo acaecido: “Todo acabó para aquella raza de superhombres” (p.6). Dentro de esta idea la evasión es postura metafísica, que  no sólo implica recuperación del pasado, sino que lleva una fuente mesiánica poderosa: lo inverso, es decir el pasado debe alterar el presente para que el bien resurja: “esa raza volverá (...)que esa raza retorne para salvar  el mundo” (p.7). En ese país de los Urus está el maná, la energía desde donde se nutre el presente inexplorado.

 

Este tipo de comunicación con la naturaleza y con sus voces  percibidas desde otro ángulo no inmediato, se aprecia en el cuento ATRAPADO ENTRE LA SOLEDAD Y EL LAGO. Aquí, un pescador, antes de  regresar a su hogar queda arrobado por un redescubrimiento del Lago Titicaca, con su paisaje poético y con la imagen espectral de una mujer-enigma. Todo esto le arrastra hacia una evasión  carente del rigor metafísico, sino más bien se emparenta con la sabiduría  que encierra la naturaleza. Cuando el personaje llega a su hogar se enfrenta con el pragmatismo del mundo vertiginoso. Esta dicotomía naturaleza-ciudad es equivalente a felicidad-infelicidad, según la atmósfera y la postura que pretende mostrar el autor. Por eso la materialidad se opone a la irrealidad que significa una suerte de refugio: “El puerto es el mismo infierno” (p.9). Lo opuesto sería: la naturaleza es el cielo.

 

 

La evasión   a veces se estrecha con el deseo de la recuperación histórica, como en EL PAÍS DE LOS URUS   o con  la invocación a la fuente divina para el alivio de los males terrestres como en SONATA DE LOS CAMINOS OPUESTOS. En este último cuento, Manuel después de huir de  la comunidad de Khero, perseguido por sus verdugos, vislumbra el amparo remoto de su elemento totémico: el sol. Es que: “El  sol lo era todo para él. Lo había sido desde sus antepasados: dios del universo...” (p.42). Pero como el devenir histórico es dialéctico (desde la racionalidad occidental), la circularidad  aimara o quechua no se completa y la recuperación del pasado se vuelve fantástica y el final tiende a ser trágico. Todos los cuentos acusan este tono. Esto lo entiende también uno de los personajes en el cuento CALÍGINE  cuando le dice a otro: “Te empeñas vanamente en volver hacia atrás” (p.11). No hay  escapatoria; no hay refugio en la contemplación y en el asombro. La realidad lo disuelve todo: la trama se nubla con  un destino que sobrepasa el límite de los personajes. De esta manera la evasión afirma cierta aura mística en estos cuentos, pero no define necesariamente una línea clara sobre un pensamiento utópico. No existe peso ideológico que refuerce el sentido de los  temas.

 

 

PERSONAJES-ENIGMAS

 

 

En todos los cuentos, excepto en SONATA DE LOS CAMINOS OPUESTOS y EL CANTO DEL KILLINCHI GUERRERO,  existen personajes que asumen un rol paternal, irradiados de un mayor o menor grado de misticismo: una suerte de  fuente de sabiduría que ayuda al personaje central en su viaje hacia el conocimiento. Algunos de estos seres tienen el rasgo de lo enigmático: aparecen, se diluyen, quedan en la memoria frágil.

 

En  EL PAÍS DE LOS URUS, el personaje central al encontrarse con el sabio aimara, revela en él su  condición paternal: “Su semblante de filósofo aimara” (p.6). Éste lo sumerge en la historia de los Urus, lo abisma con su leyenda. Es una revelación casi de carácter religioso que, al final, el discípulo queda abrumado con la experiencia. Es un acercamiento místico con la historia, con sus raíces étnicas que, al revelárselas,  pretenden aleccionar el porvenir. En el desenlace uno asiste al carácter fantasmagórico del personaje-enigma que se disuelve en su espejismo.

 

 

Otro personaje con este carácter se encuentra en CALÍGINE. Aquí, un profeta de perfiles mesiánicos anuncia prontos cataclismos para la ciudad, y le revela al personaje-eje que pronto lo enterrarán. Éste,  incrédulo, se resiste a asumir esta idea. Pronto descubre que en verdad siempre había estado muerto. El profeta es un enigma desde la perspectiva del personaje central: es una suerte de Cristo en medio de  una atmósfera apocalíptica y destructiva.

 

En el cuento LA ESTEPA CALCINADA, la figura del viejo Melchor, se convierte en místico por su propia figura paterna: “El viejo era recio como una roca milenaria y eterno y sabio como el tiempo” (p. 15) No es necesariamente un Mesías, pero  su idiosincrasia le imprime  un sello caudillista, paternalista, más cerca de lo religioso que de lo político: “Tú eres viejo, como nuestro padre eres” (p. 16).Lo enigmático no es un desconocimiento per sé, sino una aprehensión no inmediata de lo sensible.

 

En PASAJERO DE TREN DE MEDIANOCHE, el personaje central, en pleno viaje de tren,   se encuentra con un extraño acompañante que resulta ser el Tiempo. Es el cuento más reflexivo de todos. La idea de la fugacidad de la vida explora niveles de angustia casi no percibidos en otros relatos, bajo estas líneas filosóficas. El personaje-enigma: el Tiempo, asume, por su propia condición, una postura divina: “Yo soy el que debe ser” (p.23). Este misticismo de correlato cristiano podría haber involucrado otra apertura del rasgo existencial de la conciencia, una especie de ser-para-sí, que hubiera dotado de mayor suficiencia al  cuento.

 

De igual forma  en LOS DISCÍPULOS DE ROBESPIERRE (de muchos matices políticos), el personaje-enigma es un poeta puneño, que advierte a un candidato municipal de  no efectuar su mitin en Laykakota: lugar donde se ritualiza la decapitación  al injusto. Es un personaje que sirve de puente comunicante: revela parte de la realidad, pero él mismo queda en la incertidumbre.

 

El último de estos personajes  está en el cuento MACHU SUNQASAPA.  Relata la historia de unos escoleros que le temen a un enmascarado (Papá Noel), que resulta ser el mismo profesor de la comunidad. Al principio el rasgo enigmático tiene un tono serio, pero luego asume un carácter festivo. La interculturalidad  de este cuento, tal vez no tenga el mismo rasgo místico de los otros relatos, pero contribuye  a dar relevancia  a la atmósfera general del libro.

 

 

RELEVANCIA SOCIAL

 

 

La denuncia social y el discurso indirectamente político no podían estar ausentes en estos cuentos cuyo escenario es Puno: mundo marginado y castigado por la naturaleza y  el olvido. Las sequías, las inundaciones, mezcladas con los abusos gamonalistas, permiten la introducción de personajes que hierven en venganzas y miedos. En EL CANTO DEL KILLINCHI GUERRERO, narra la historia de un dirigente  de la comunidad de Totorani que es castigado por defender su espacio civil de los abusos gamonalistas. La idea de la defensa de la territoraliedad indígena está presente: “Cooperativa hay que invadir” (p.26). Este dirigente, Lorenzo Calahuilli,  no puede contra ese designio  que rebasa su propia desgracia: entre los verdugos estaba también parte de su familia.

 

La tragicidad se anuncia con mayor nitidez en-según nuestro criterio- el mejor relato: SONATA DE LOS CAMINOS OPUESTOS. Manuel, el  indio perseguido por sus vengadores parece condenado por un destino superior. Lo horrendo se percibe al final,  cuando es enterrado vivo por su propio hijo. El aspecto político, aunque con menor nitidez, se aprecia en LOS DISCÍPULOS DE ROBESPIERRE. Aquí la ironía y el ingrediente digresivo resaltan más que  los ánimos electorales del candidato municipal.

 

 

 En  el cuento LA ESTEPA CALCINADA  existe una digresión  política que pretende explicar el proceso evolutivo de la comunidad. Es un espacio, que quizás no guarda relación con el tono del cuento, pero de alguna manera  lo complementa.

 

            REFERENCIAS FINALES

 

. En cuanto a la técnica y estructura de los relatos, éstos tiene un mismo planteamiento: a) iniciar con la acción, b) efectuar un flashback breve para explicar el pasado, c) reiniciar el tiempo y narración  iniciales. Algunas veces introduce digresiones de orden histórico y político para sintonizar con la temática. No obstante, a veces, estas digresiones no concuerdan con la línea seguida en la narración: obstruyen la intensidad. Por ejemplo en el relato LA ESTEPA CALCINADA, se dilata  la acciones con  una explicación social y política  de la comunidad, y, por el mismo efecto,  se desaparece al personaje-eje: Melchor, lo cual resta contundencia al  final.

 

.El aspecto social y político no es un elemento excluyente; se inserta en la vorágine del conflicto: tiene, en algunos cuentos, naturaleza no accesoria.

 

. En conclusión, el libro asume una postura de  reivindicación del pasado puneño: la historia aimara, el vínculo totémico, el acercamiento con la naturaleza que   engendra  al hombre y lo expulsa al cosmos.

 

 

IDENTIDAD Y   NUEVA AXIOLOGÍA EN  LA  CULTURA   CHIMBOTANA

 

                                                                                                          Por Ítalo Morales

 

Identidad: término clausurado por la polémica y extraviado por la realidad. Hablar de identidad y de cultura es centrar la vieja fórmula antinómica de  Realidad  vs. Imaginería. Cuando se pretende potencializar la cultura tomando  la función social del arte, se puede arribar a  construir teoremas desalentadores que conllevarían a quebrar tablas de valores preestablecidos. ¿Es posible establecer un criterio de identidad cultural de chimbote sólo partiendo de premisas edificantes de antaño, sin haber determinado que la  nueva realidad sobrepasa esta metáfora?

 

En todos los  círculos intelectuales se habla de que la identidad chimbotana está aún por afirmarse; que somos un pueblo cuya historia es milenaria. Esto es cierto. Sin embargo a veces dudo de que ella se pueda afirmar sólo manipulando esquemas intelectuales y artísticos (ensayos reivindicativos, literatura telúrica, pintura paisajista) para promover un valor deleznable y a veces irreal. ¿Acaso queremos seguir cogiéndonos de una brizna cuando el viento de la modernidad y la postmodernidad enseñan que los valores de identidad ya no pueden enjuiciarse con los esquemas etnoculturales  pasados?

 

Por eso creemos que hablar de identidad y sobre todo de identidad cultural de Chimbote merece más que un discurso lírico, una revisión y análisis de la  nueva realidad.

 

Ya hace algunas décadas la catarsis arguediana tratando de esbozar una razón a la sinrazón que era el Chimbote de ese entonces - pequeña Babilonia, gigante incertidumbre- escribió una novela inconclusa donde retrató un mundo ofuscado y gris. Desde entonces nuestra idiosincrasia cultural ha tenido el sabor de la incomprensión. Las nuevas generaciones ya no son el producto de la hibridez  sólo racial. Ahora se enfrentan a  paradigmas que las van educando fuera de la formalidad. Nada se ganará con tabúes y prohibiciones para desalentar   falsas alienaciones. ¿Cómo se puede alienar lo que no se ha autoafirmado? Entendamos el proceso. Es que la tecnología y los mass media  vienen reeducando mentalidades que sobrepasan nuestros  deseos. Por eso la identidad cultural de Chimbote no puede  afirmarse sólo con moralejas tradicionales, ya que ella es estática. La dinámica cultural nos enfrenta a nuevos retos. Educar para el futuro afirmando nuestra historia es lo ideal. Pero los modelos y los esquemas antiguos ya no sirven para ello. La idiosincrasia de un  pueblo oscila  con mayor velocidad en las últimas décadas. Por eso Chimbote y su cultura ahora se alimentan de esquemas artísticos postmodernos que socavan  las frágiles raíces culturales: los renuevan.

 

No se puede ir contra  el devenir de la historia. Hay que saber reconocer este vértigo para comprender que somos una ciudad  pluricultural: un crisol de voces y de sueños. El debate está abierto.

 

 

CUANDO LA POESÍA ES UN PÁJARO DE FUEGO O UN SIGNO DE ESTA LEJANÍA

                                                                                                          Por Ítalo Morales

El amor no es construcción de lo real es también sublime acto de dioses enfermos que no cesan de soñarnos. Amor y poesía son carne y espíritu que se obligan, se aparean en los desiertos y en los bosques más infames. Por eso sus frutos, más allá  del delirio,  son engendros parecidos a un eclipse o  a una gran batalla ocurrida  en la médula.

Esta  ligera introducción no es gratuita  si se la concibe como una de las formas en que Jorge Castillo Fan construye su poemario “Canción Triste de cualquier hombre”. De un estilo adiestrado en la metáfora relampagueante, este nuevo trabajo es una síntesis de las vibraciones o las resonancias que nos deja el fuego y las cenizas del amor. Todo el canto es una continua representación de dos planos que se oponen en una semiosis infinita: PRESENCIA y AUSENCIA: vértigo y lucidez, luz y sombra. Todas las palabras se envuelven de la misma significancia, se aparean consigo mismas y generan una referencia que no designa lo real, sino que rescatan las  imágenes que ellas dejan en los espejos vacíos. Luego son expulsadas al universo. Allí vegetan en su órbita de silencio

PRESENCIA: en  el aquí es donde se sitúa el yo lírico después de la digestión convulsa de una referencia amatoria. Desde esta puerta abre sus fauces y se manifiesta al mundo con todos sus elementos sígnicos: es la certeza después de la tormenta: “sólo quedan estos ojos “, “pecho en polvo “, dolor humeante”, “Tu cuerpo como piano muerto”, “(mi cuerpo era)”, etc. Sobre esta impronta donde recorre lo temporal, donde la materialidad significa la finitud que desgasta, genera su opuesto en la AUSENCIA: resultado de la catarsis del fuego irascible  que no cesa de calcinar.  Tenemos:

“Mi cuerpo era una voz

cuyos jardines

manaban miel de encuentro

El tuyo era silencio cuyas dunas

Blandían hiel de ausencia

(Jamás podíamos ser)

Es significativo, al igual que el anterior poemario Lámpara de Fiebre, que los sintagmas estén reflejando siempre esta dualidad de presencia y ausencia  al mismo tiempo: Miel de  encuentro o hiel de ausencia,  por ejemplo. Estas oposiciones son constantes cargas afectivas que postulan un triple significado y que a su vez es un proceso: ausencia-presencia-ausencia. El yo lírico en ciertos momentos está culpando al tú destinador de la ruptura de un orden, donde en esa PRESENCIA (acaso el instante)  parece existir la ensoñación: “ha tomado el desierto/ y no este jardín sincero/ que mis manos crearon para ti”.

Para esto concurre,  repito, un estilo que se  apropia de elementos concretos de la naturaleza, los que son  relacionados con nombres o adjetivos que denotan inmaterialidad. Por ejemplo “herencia de lluvia, destino de ojos imposibles, jardín de sueños, rayo de silencio, blanco de tus sueños, espejo de tu pecho”. Nótese que todas estas figuras tienen parecida resonancia y que a la postre son los generadores de una estructura semántica que contribuye a generar la oposición reiterativa de ausencia y presencia, de luz y sombra, de sueño y vigilia. Imágenes persistentes que a veces  saturan el ritmo trabajo en la ruptura.

Cuando el tú destinador se convierte en una metáfora de la lejanía y de la huella fatal quedan poemas de corte onírico, de fuerza irracional muy notoria como en el siguiente:

Toda sed vagas por las dunas

(Un oasis abre el corazón sobre tus huellas)

Aquí hay un espejismo creado por tu lengua

En espejos de arena termina el agua trunca

Volverás enloquecida al agua franca

(Y este oasis tal vez ya sea otro espejismo).

Más allá de las coordenadas que las asemejan a la poesía Octavio Paz –en la contemplación dialéctica de la realidad—el poema presentado resalta por su equilibrio y por la  impronta de fatalidad. Oasis signo representativo del yo lírico, rechaza desde el presente-espejismo el recorrido del ser amado que pretende el regreso agónico. Ambos terminarán fundidos en su propia contradicción: sus huellas serán sólo los espejismos que las palabras reflejarán como entidades.

A lo largo del poemario pesa más la AUSENCIA, la misma  que a la postre será una referencia de la finitudes del espíritu: “No llueve:/ soy yo”. Hasta aquí el discurso culmina con una huella que alimenta la nostalgia y la decrepitud. Luego  en la parte final presenta  tres poemas en prosa que siguiendo la misma línea de la surrealidad, descubre el tiempo a través de un crisol definido de silencios y rumores, de alas que parecen sobrevolar alrededor de las palabras; son construcciones cargadas de una misma semiosis: la opacidad de los colores, la recurrencia a  lo anímico como excusa.

De este modo Canción Triste de cualquier hombre es un himno de la extraterritorialidad. El poeta canta desde el sueño hacia lo real, traza paralelas con palabras que son incesantes y  refulgentes antorchas. Todos sus versos acusan el mismo ritmo, se quiebran en cada instante producto de un lirismo que no mira sobre las cosas, sino que las despierta con un toque mágico y demoledor. Da vida a lo oscuro y anuncia la calcinación de lo acaecido.

 Alguien llora: es señal de que estamos lejos.

 SIGNOS   DE LUCES Y SOMBRAS: TERRITORIO PROHIBIDO PARA LOS LÍMITES.

                                                                                                          Por Ítalo Morales

¿Alguna vez han escuchado el grito lastimero que emiten las palabras al contacto con el fuego? ¿Han  sentido que lo real se puede convertir  en la suma de  sueños postergados?  Responder a estas preguntas es oficio de poetas que bordean los abismos, que   se cogen de las palabras para no  caer o para no sentir la caída inadvertida. Sentir la ebullición de los sueños más allá de la vigilia es acceder al reino de  lo surreal: es penetrar en las comarcas de Jorge Castillo Fan.

Su poemario Lámpara de Fiebre se constituye en un avasallante fulgor de signos que sugieren a un primer nivel  una cascada de imágenes que transitan entre la frágil contemplación de lo real y la marejada onírica. Mantiene una profunda autorreferencialidad con el lenguaje, el mismo que por su propia dinámica se torna en medio y en objeto al mismo tiempo. En un nivel más profundo-revelación  de los elementos que motivan y generan los significados subconscientes- encontramos una serie de oposiciones sígnicas, que trataremos de explicar por  su gran referencialidad.

Para comprender el texto completo  partimos de una semiología evidente que atraviesa el poema y que se traduce en dos términos que subrayo: FUEGO y SUEÑO. Veremos que FUEGO se refiere, en su connotación clasemática,  a la corporalidad, temporalidad  y  límite, mientras que SUEÑO  referirá una serie de categorías como fugacidad, evasión, intemporalidad. A esto se unen  otros elementos como alma, lluvia, ojos, cuerpo, alas, viento, etc y que como bien explica la prologuista Pilar García  Huerta, éstos se comunican entre sí porque en todos ellos coexiste lo hallado y lo perdido simultáneamente. Los poemas  están atravesados por imágenes y conceptos que se entrechocan como si fueran tierra y cielo, referente y conciencia: luminarias de un todo que no cesa.

 A partir de la corporalidad, que es parte del FUEGO, el yo lírico empieza su danza metafísica de búsqueda y desvelo: porque lo real es horrenda como fábula, como diría Juan Ojeda. Las primeras luces lo ofrecen los versos que irán asimilando la dialéctica y ebullición  de lo irracional: delirio luego existo es el primer concepto anticartesiano que extiende su  nube de opacidad. A partir de  este instante el discurso es una continua serie de oposiciones  entre el FUEGO que anuncia la corporalidad y el SUEÑO (delirio) que refiere la evasión.  Muchas palabra  y frases sintagmáticas están refiriendo de una manera tenaz este perpetuo acto calcinatorio: flor de fiebre, alas que crepitan, crepitar que se ala, lámpara del insomnio, etc. Por otro lado el SUEÑO  cuya significancia a nivel profundo nos refiere la idea de  lo eterno o intemporalidad, se opone a la noción   del FUEGO (corporalidad).

¿Cómo se explica esta noción opositiva y qué relación existe entre las palabras que designan un mundo des-realizado y el yo lírico? Creemos que el yo lírico se regodea en una subjetividad que elimina toda referencia a lo externo, tomado éste en función pragmática. El lenguaje está absolutamente despragmatizado y tiene una autorreferencialidad que celebra su propia búsqueda etérea  y surreal del infinito. Las imágenes  siguen un orden ascendente y descendente, a veces caóticas, que sugieren una dialéctica u osmosis ininterrumpida: elipsis de un vértigo que sólo corresponde a la órbita de lo no vivido  y lo imposible. Entre la corporalidad, que será el signo del fuego que calcina los últimos escombros referido a los ojos, manos, etc. (temporalidad), y el sueño (signo subyacente de la intemporalidad) hay un puente que comunica las pulsaciones  en un festín de luces y  sombras. Dice:

            “Una palabra

            una sola palabra

            que aflore del fuego más perfecto

            de los cuerpos sellados por el viento (…)

            Una palabra

            un puente que se enciende para siempre

            un solo soplo de alma

            y todo bajo el cielo estará dicho”.

Por eso el sentido del infinito y de claridad no se  halla en esta  aparente realidad, sino en los extramuros, en la otredad donde la lejanía se contempla con ojos acaecidos: “el mar nos presta su lengua”, dice el yo lírico al  reconocer que el silencio es la tortura  omnipresente. A través del signo agónico que está celebrando su ardor y su fiebre, el cuerpo se transmuta en una cadena de vibraciones hacia la fugacidad, y la proyección de una tentativa de muerte se desvanece. La evasión  se engendra en ese margen donde el yo lírico bordea el lenguaje, pero tiene la ligera conciencia de que su asimilación total es  inasible. Estas recurrencias se observan claramente cuando expresa:

Fuego de canto: alma

Canto de fuego: alma

 Su reconversión dialéctica es:

Alma del canto: fuego

Canto del alma: Fuego

Este  último poema es esencial y se constituye para nosotros en el eje del entendimiento del libro. Estas oposiciones no son gratuitas, al margen de su relación con lo cognitivo. Es idea antes que emotividad. El poemario para esto se carga de una serie de frases  cuyos lexemas principales refieren referentes concretos o abstracciones ideales. Por ejemplo “Y esa palabra/fósforo de tiempo”. Es una metáfora que se puede entender como destrucción del   tiempo.  De igual forma ejemplos que sustentan esta comunicabilidad entre estas oposiciones son las siguientes frases:

.La lámpara de tu ausencia

.Flor de ensueño

.Jardín de encuentros

El poemario está saturado de este tipo de enunciados que concurren a crear esa sensación de luz y de sombra, de vértigo continuo que no muere. Las palabras lámpara, flor, jardín (referentes del lado de la corporalidad y materialidad) son parte de la calcinación que también involucra al cuerpo, mientras que sus adjetivaciones a través de enlaces como ausencia, ensueño, encuentros, está comunicándose con el margen de intemporalidad: Allí la conexión subconsciente con el  territorio de lo emotivo.

¿Sólo las palabras son los componentes emulsionadores de una suerte de esperanza y de puente salvable entre ese fulgor-muerte y la otredad  que es sueño- evasión?  En un primer momento todo concurre  a acelerar este proceso, sin embargo, luego hallaremos  que al final del poemario, cuando el yo lírico siente que su recorrido hacia el abismo y la fogata  es ineluctable surge la luz transfigurada  de un amor  que destruye los márgenes: edifica una nueva ventana:

“Más allá del latido y la palabra

tu amor que danza en fuego

y deshace las aspas de la muerte

Más allá de tu fiebre y mi delirio

Tu amor que alumbra el agua sin final…”

 Esto es una referencia intensa, pero no revela un suficiente fulgor para la  definición total. Siempre el FUEGO  y la fiebre serán una constante celebración  que reconoce la fugacidad como ajena a la experimentación feliz: la soledad y el desierto de la sombra  y la luz  se mezclan con ella: simbiosis de muerte y vida, donde sólo la palabra es el  dios fueguino  del mundo borgiano.

Corolario: La palabra aúlla lastimeramente  en su camina viviente a la perfección

EL VUELO DE LA MOSCA: NOSTALGIA DE UN PUERTO  GRIS

El primer acercamiento a la poesía de César Quispe, en el Vuelo de la Mosca (Ornitorrinquito ediciones, 2007) significa bucear en el territorio de la nostalgia, en el silencio que otorgan las palabras hervidas en el sufrimiento para luego ser cinceladas en versos que saben a brisa, a sal, a destierro.

Son 15 poemas trabajados con el ritmo sostenido de frases que agrupan versos encabalgados por el  sonido interior, coloquiales, cuya referencia al individualismo se explora necesariamente con su correspondiente contexto. Quispe en este primer libro explora con  relativa calidad en espacios comunes a su historia y presenta la cotidianidad de un puerto –referencia semiológica a Chimbote- caótico, fragmentado. Su poeticidad surge desde el instante en que el poeta  bucea en su tierra y en su historia y desde ese margen va desenterrando  imágenes perdidas,  construyendo universos apagados, invocando voces que han sido  diluidas  por el tiempo y la memoria.

La irradiación nostálgica  en el Vuelo de la Mosca  surge desde el primer poema  Puerto (no es gratuito que aparezca 22 veces en el libro). La referencia inmediata con Chimbote aparece marcada por la construcción de imágenes que actualizan el caos, la pérdida irreparable de la esencia de una ciudad fantasmagórica. Las frases recurrentes son similares a “Puerto sin destino”, “yo nunca pedí venir a este puerto”. El aliento destructivo que  emiten  los poemas de este corte, como Que importan mis cabellos viejos, Como no entenderte, No tengo flores, no tengo rosas, es similar a los registros de Juan Ojeda. Es decir, imágenes poéticas que recuperan la esencia de una ciudad derruida por el olvido: metáforas que aparecen como vientos del desierto: barren el polvo, la esperanza.  A las calles nadie los transita; a los barcos solitarios, nadie los navega. Alguien se llevó los sueños inconclusos. Los corazones parecen vacíos y los ojos llenos de furor y de rabia.

Ante este marco surge la voz  del yo lírico que ansía la destrucción del caos y la vuelta al equilibro metafísico  del pasado: la historia virgen, el eterno retorno a la infancia: un ansias furibundo por vaciar la memoria. El poeta  entonces aviva una ligera connotación política y blande la palabra guerra (aparece 23 veces) y con el corazón hinchado de humanidad se muestra rebelde. La perplejidad dialéctica se sumerge desde todos los signos posibles que   connoten simbolismos. Dice “Hay una guerra / entre la chalina y mi garganta, / entre el vaso y mis labios,/ entre el puerto y las fábricas,/ entre mi perro y su soga.”

Otra característica en el libro –sin necesariamente aparecer en el orden lógico como se está mostrando- es el claro sentimiento de evasión que se lee entre líneas. Dice “Quiero correr /  pegarme a tu lado, /alistarme en la guerra, /levantar mi palabra” (De cáñamo y brea).

El poeta al  sentir  la maquinaria de la rutina y la podredumbre  que representa ese gato viejo que ronda los techos, caminando sobre escombros, sobre esteras alimenta la fuerza de una realidad devastada. Aquí hay una recurrencia a la creación de imágenes cuya construcción son homogéneas: peine desolado, camisa desteñida, zapato agujereado, sandalia olvidada, cuchara de palo, viejo zapato, etc. La marginalidad se mezcla con la evidencia de algo que no anda bien. Entonces el amor, la búsqueda de algún cielo normando o vikingo precipitan la caída de nuevo a la memoria. La flor asume un rol semiótico al ser oposición entre el caos y la barbarie. La flor y  la poesía aparecen como anuncios de nuevos soles y nuevas auroras. En esa búsqueda de la esencia el yo lírico es una especie de filósofo que deambula por  las calles sucias del puerto. Estas referencias contextuales –nótese el coloquialismo y la mención  a figuras históricas como el Loco Moncada, el chileno Lynch, nombres autobiográficos, etc- participan de esa poeticidad.

El Vuelo de la Mosca  es la síntesis de una vida contemplativa de la cotidianidad: poemario rasgado por el sentimiento de la tierra y el retorno de las fuentes de la memoria. En su lectura uno  hallará  que las palabras han sido expuestas al viento  y la brisa de un puerto quebrado.

¿Por qué leer a Mario Vargas Llosa?

Por Ítalo Morales

Hay que leerlo porque sus novelas son construcciones parecidas a un edificio en Manhattan: elegantes  y difíciles de imitar. Hay que leerlo porque personajes, como Zavalita nos estrellan constantemente contra el muro de la historia para darnos un sopapo   y preguntarnos  constantemente como si fuéramos  alguien o nadie: ¿En qué momento se jodió el Perú? También porque La Casa Verde no sólo es verde, sino que tiene los  diversos colores del país: matizados con el ruido y el lenguaje de un prostíbulo edificado en la cima de un pueblo andino. Hay que leerlo  porque el Poeta y el Jaguar de la Ciudad y los Perros  son actores de carne y letra moldeados por una sintaxis que parece escaparse de las hojas. Leerlo porque la tía Julia ha hecho del incesto una suerte de función de medianoche y porque el mudo del rincón más olvidado quiere ser un hablador para retratarse en una foto  que diga Perú.

Hay que leerlo porque  ha hecho de la historia un juego de locos, donde el fanatismo  de  un Consejero  se semeja a la pesadilla de Abimael Guzmán: historia mesiánica de la Guerra del Fin del Mundo, épica de la sinrazón y de la muerte. Leerlo para escapar – quizás aleccionados-del círculo de la  calamidad que ha representado el terrorismo más salvaje en nuestra historia, donde los Maytas  recorren los andes y la selva mientras su fusil apunta siempre a una estrella. También leerlo para sembrarnos las ganas de incendiar los templos del fascismo: dictaduras morbosas que oscilan entre la derecha y la izquierda del infierno. Leerlo para cerrar los ojos e imaginar a Lucrecia, limpia, cortesana, infiel y palpable;  imaginarla desnuda sobre un potro negro a la espera de un cazador de noches y de  sueños. Sí, leerlo para volver a creer que algunas niñas pueden ser malas por siempre y que todos podemos enamorarnos de unos ojos y de una voz hasta  que la osamenta nos resista. Leerlo y releerlo, sin aspavientos y sin mesura, allá en la guarida del lobo, iluminados por una antorcha, mientras nos dejamos seducir por Flora Tristán y Paul Gauguin, quienes murieron en la búsqueda de una luz. Abrir  por enésima vez El Pez en el Agua y sumergirse, ávido de anécdotas  de  vida y salir exhausto de campañas políticas dolorosas y de traumas infantiles.

Finalmente, leerlo para sentirse abrazado por millones de lectores que también aman el lenguaje y el sueño  irreparable de la historia. Abrir la primera página y buscar  un nombre cualquiera, un rostro cualquiera. Sorprenderá la coincidencia

CUADERNO DE INTERROGANTES: DISCURSO EPIFÁNICO DEL DESENCANTO

Por Ítalo Morales

Después de leer Cuaderno de Interrogantes de Enrique Tamay se tiene la sensación de haber sido testigo de una rara purificación de la palabra y del espíritu o de haber bebido de aguas prohibidas, raramente profanadas, donde la poesía se convierte en el espacio propicio de la duda y de la impronta fatal.

El libro se ofrece como un excelente discurso larvario del desencanto y de la maravillosa sensación de ser o de no ser: oposiciones anímicas que oscilan también entre vida/muerte, infinito/fugacidad, evasión/encierro. Es un buceo en las comarcas siempre exploradas de la soledad y el desamparo;  lleno de imágenes lumínicas y opacas, exultadas por ritmos indistintos, que parecen deslizarse en una continua celebración del caos y la ruptura metafísica. Para esto el poemario se expande  en una serie de enunciados o categorías ofrecidas en este tránsito: duda-interrogante-fatalismo.

Entendemos  que el poema que apertura el libro es un grito blasfemante, la duda metafísica —como dice Mario Bordón— sobre la condición humana. El anafórico Acaso de los versos iniciales interpelan desde el aquí el sentido de la otredad, de las emanaciones culturales, de la misma sumisión  al  “miedo de ser/ o no ser. Un mono. / Un hombre.” (p.13). Luego el poeta explora, no como categorías definibles u ontológicas, sino como recursos emotivos, la existencia en plena danza. A través de versos adiestrados al ritmo de la elipsis y la ruptura continua del verso largo, el yo lírico busca saciar su sed primitiva de armonía, de quietud. En la contemplación de lo real, de  la dispersión del caos y la incertidumbre  encontramos reiteradas expresiones hacia el tiempo, la nostalgia, Dios, la soledad, el amor y  la tentativa de autodestrucción. En los poemas de la primera parte, la continua mención a lexemas significativos como la muerte, las sombras, el infinito, el cuarto, se ofrecen como cargas simbólicas que buscan el asombro ante la fatalidad: “De todo cuanto/ existe o no existe. Como caudaloso río que después de todo se arrastra a su misma sepultura” (p.14), canta el final del poema 2. Otros finales retienen la misma epifanía: “(sólo soy un niño que de repente ha envejecido)”, “Sin más compañía que esta botella desflorada”, “en plena víspera invadido por gusanos”, “sin más sombra que tus harapos”, “Bebo la cólera de los siglos/ cuando ya amanece”.

La sed de recuperabilidad de lo que ha sido es uno de los instrumentos que catalizan el desencanto, ofrecido a través  de una desacralización continua de la esperanza. De allí que el tiempo no sea una categoría cognitiva, sino un intento emotivo  de apertura de lo que no es. Es la contemplación de lo imposible lo que lleva a expulsar el ruido ontológico de la nostalgia, de allí que el poeta use el lexema infinito como un puente –esencia de la comunicación con una eternidad que no es cristiana, sino evasiva. Existen tres imágenes semejantes que alcanzan a definir esta sed de plenitud: “puerta abierta o cerrada al infinito”, “En el infinito de los cielos sin alcanzarlo”, “El infinito a lo lejos nos divisa” Esto no es casual, sino un signo que denota un afán de que el tiempo/fugacidad es aplastante: “El tiempo/ se pierde/ en un hoyo oscuro” (p.31). En este mismo espacio la idea de Dios se ofrece como huérfana ante la ruda manera de poseer esta conciencia de ser: “(Eres) Nada más que un grito sin eco que se estrella con la nada” (p.18). No es una recurrencia, pero sí es visto como símbolo de triple pertenencia  Cristo-humanidad-sufrimiento. Los versos caen como gotas ácidas sobre la sensibilidad, agravan la duda, exploran  todos los rincones para dejar  una orfandad sin respuestas. Ahora, en  la  leve manera de evadirse de la ruptura y del caos, el yo lírico parece encontrar en el amor cierta disolución de los miedos y las cadenas demenciales de lo real. El amor es la epifanía fugaz donde se construye la impronta de lo feliz, sin embargo, la certeza de que no hay infinito, el otro refugio del poeta es la palabra emulsionadora, el retorno a los reinos de la poesía.

La parte II del poemario ofrece un acelerado canto del destierro, como si esos versos-palabras que inundan las últimas páginas quisieran absorber la fugacidad y darle al yo lírico una nueva plenitud: “Para salvar mi cuerpo y alma debo plantar una fogata” (13). Pero el abismo de hallarse en los límites de la destrucción  le lleva a disolver el mundo con un telón-cruz donde la muerte cierra el intento de evadirse. Por eso, el ultimo poema -un caligrama en forma de cruz- termina signando a la muerte como el límite final: “Lugar imaginario  del cual por más que de rodillas nos persignemos no podemos escondernos” (p.37).

Cuaderno de Interrogantes es una  gran resonancia lírica que transita entre la  vida y la muerte, entre las eternas preguntas metafísicas y las dudas proclives al fatalismo. En cada poema vibra un eco apagado que ahuyenta lo cognitivo, que induce a la emotividad. Son versos clausurados en la forma, que se liberan  sígnicamente con la voz lastimera de su propia referencia, de su propia infinitud.

SOBRE LA TUMBA DE LAS PALABRAS CANTARÁ EL POETA

                                                                                              Por Ítalo Morales

¿Quién eres poeta que cantas lo que soñé en el desierto?

Hace muchos años Jean Paul Sartre se preguntaba de qué sirve la literatura frente a un niño moribundo. Reformulo la inquietud  e inquiero para qué  sirve la poesía en medio de la miseria y el destierro. Atrás quedaron los siglos donde el poeta era un semidiós, atrás los tiempos donde el verso iba de la mano con el rito. Hoy el mundo digiere otros residuos;  se alimenta de signos gélidos, más que de ternuras; de íconos, más que de silencios. El poema está condenado a ser refugio.

La poesía no es el canto que celebrarán los gobernantes porque es antirracional. Desde sus orígenes la poesía ya había sufrido sus primeros golpes  cuando los griegos empezaron sus primeras divagaciones sobre ella.

Uno de los primeros que rechazó la poesía épica que  cantaba Píndaro a las olimpíadas, fue Anacreonte. De allí que sus poemas rechacen  las espadas ensangrentadas de Héctor o de Aquiles y celebren las ánforas llenas de vino. Con él occidente conoció el motivo que invita a vivir el presente y que, más que pensar en la eternidad, expone  lo que hoy es una verdad aterradora: la vida del hombre es breve y, por eso, es una necedad ser estoico: esconder el cuerpo, evitar las pasiones, eludir el amor. Safo es su negación. La epopeya mostraba el corazón destrozado literalmente. La espada lo hería. Safo hace del corazón el epicentro de los temblores humanos, a él se le hiere con otras armas: con el desamor, con el desdén. Por sus afectos con la cultura de la ciudadanía, cuando Platón piensa en su República no recomienda a la lírica en sus propuestas.

¿Por qué importa la poesía y su vibración sobre las cosas? La lírica por ser subjetiva riega todo su discurso del Yo. Pero no es un Yo autorreferencial que se comunica a sí mismo, sino que su mirada es una mirada a la vez ajena. Mira con ojos de su mundo y a la vez de los otros: es un vidente como decía Rimbaud. Por ser antiépica, exalta el instante, torna humanísimo al hombre que tematiza. Humaniza todo lo que siente y siente lo todo que humaniza. Poesía es cogerse de la mano: celebrar la bulla y el silencio ajenos. Allí en esa mirada que no ve  están los ojos del poeta, dando una respuesta que no es de aquí, de este reino, sino que se esconde en la remota incertidumbre.

La poesía  discurre en el espacio, no en el tiempo. Hilde Domin dice: “El lírico nos ofrece una pausa en la que el tiempo está quieto”. Aquí podrán suceder muchas cosas pero es como si nunca hubieran sucedido. Su tiempo no es de la racionalidad, sino de la imaginería. Como no cuenta con la anécdota, como lo hace el drama y la narrativa, debe optimizar los ecos de las palabras que usa y rehúsa. En ellas se refractará el mundo, cuya potencialidad estará apuntando hacia referentes muy sui géneris que el lector concretará de  acuerdo al diálogo que establezca con los textos poéticos. Por eso la poesía remite a las esencias donde está el origen: el no ser, el no tiempo, la simplemente nada. Su relación con el lector  no es por medio  de una asimilación directa de texto a lector, sino a través de una suerte de conjuro que sólo es reconocido cuando la totalidad del poeta ha sido reconstruido intuitivamente en la totalidad del receptor. Una cosa es construir un poema para nadie;  otra, reconstruir el poema de alguien que nos deslumbra.

La poesía por eso transcurre en una dialéctica: tiene que vivir con autonomía, pero debe transmitir significados. Esa autonomía le permite ser un género poco dado a mostrar lo que contempla como realidad directa. La huida de la anécdota no es su capricho sino su auténtica dimensión. De allí que la lectura de un poema no se resuelva con un resumen, ni mucho menos con un inventario de sucesos. No hay epicidad. Ella es una red de imágenes que se oponen, que se destruyen para su propio bien.  En poesía lo que se comunica no es un contenido anímico real, sino su contemplación. Interesa del poeta no lo que mira, sino su mirada. Por una razón muy simple: no es la realidad, ni su verosimilitud lo que importa; lo esencial es el ser que siente lo mirado.  Aquí está la  perfección. Se abre el camino visional del hombre. Antes de asumir una lectura poética tenemos nuestro propio perfil visional; leído el poema, otra visión se unirá a nuestro abanico. La visión no es  una realidad tematizada, sino la mirada de un mirador sensible.

La poesía sólo puede construirse desde una morada rodeada por el fuego. Acerca al hombre a la piedra y al guijarro, le dice que está libre sobre el mundo; lo ata a un árbol y provoca su destierro eterno. Sólo en esa lenta y continua calcinación de las palabras carnales  es posible sentir que el poeta comunica desde yo, una voz de la humanidad.