CUANDO LA POESÍA ES UN PÁJARO DE FUEGO O UN SIGNO DE ESTA LEJANÍA

                                                                                                          Por Ítalo Morales

El amor no es construcción de lo real es también sublime acto de dioses enfermos que no cesan de soñarnos. Amor y poesía son carne y espíritu que se obligan, se aparean en los desiertos y en los bosques más infames. Por eso sus frutos, más allá  del delirio,  son engendros parecidos a un eclipse o  a una gran batalla ocurrida  en la médula.

Esta  ligera introducción no es gratuita  si se la concibe como una de las formas en que Jorge Castillo Fan construye su poemario “Canción Triste de cualquier hombre”. De un estilo adiestrado en la metáfora relampagueante, este nuevo trabajo es una síntesis de las vibraciones o las resonancias que nos deja el fuego y las cenizas del amor. Todo el canto es una continua representación de dos planos que se oponen en una semiosis infinita: PRESENCIA y AUSENCIA: vértigo y lucidez, luz y sombra. Todas las palabras se envuelven de la misma significancia, se aparean consigo mismas y generan una referencia que no designa lo real, sino que rescatan las  imágenes que ellas dejan en los espejos vacíos. Luego son expulsadas al universo. Allí vegetan en su órbita de silencio

PRESENCIA: en  el aquí es donde se sitúa el yo lírico después de la digestión convulsa de una referencia amatoria. Desde esta puerta abre sus fauces y se manifiesta al mundo con todos sus elementos sígnicos: es la certeza después de la tormenta: “sólo quedan estos ojos “, “pecho en polvo “, dolor humeante”, “Tu cuerpo como piano muerto”, “(mi cuerpo era)”, etc. Sobre esta impronta donde recorre lo temporal, donde la materialidad significa la finitud que desgasta, genera su opuesto en la AUSENCIA: resultado de la catarsis del fuego irascible  que no cesa de calcinar.  Tenemos:

“Mi cuerpo era una voz

cuyos jardines

manaban miel de encuentro

El tuyo era silencio cuyas dunas

Blandían hiel de ausencia

(Jamás podíamos ser)

Es significativo, al igual que el anterior poemario Lámpara de Fiebre, que los sintagmas estén reflejando siempre esta dualidad de presencia y ausencia  al mismo tiempo: Miel de  encuentro o hiel de ausencia,  por ejemplo. Estas oposiciones son constantes cargas afectivas que postulan un triple significado y que a su vez es un proceso: ausencia-presencia-ausencia. El yo lírico en ciertos momentos está culpando al tú destinador de la ruptura de un orden, donde en esa PRESENCIA (acaso el instante)  parece existir la ensoñación: “ha tomado el desierto/ y no este jardín sincero/ que mis manos crearon para ti”.

Para esto concurre,  repito, un estilo que se  apropia de elementos concretos de la naturaleza, los que son  relacionados con nombres o adjetivos que denotan inmaterialidad. Por ejemplo “herencia de lluvia, destino de ojos imposibles, jardín de sueños, rayo de silencio, blanco de tus sueños, espejo de tu pecho”. Nótese que todas estas figuras tienen parecida resonancia y que a la postre son los generadores de una estructura semántica que contribuye a generar la oposición reiterativa de ausencia y presencia, de luz y sombra, de sueño y vigilia. Imágenes persistentes que a veces  saturan el ritmo trabajo en la ruptura.

Cuando el tú destinador se convierte en una metáfora de la lejanía y de la huella fatal quedan poemas de corte onírico, de fuerza irracional muy notoria como en el siguiente:

Toda sed vagas por las dunas

(Un oasis abre el corazón sobre tus huellas)

Aquí hay un espejismo creado por tu lengua

En espejos de arena termina el agua trunca

Volverás enloquecida al agua franca

(Y este oasis tal vez ya sea otro espejismo).

Más allá de las coordenadas que las asemejan a la poesía Octavio Paz –en la contemplación dialéctica de la realidad—el poema presentado resalta por su equilibrio y por la  impronta de fatalidad. Oasis signo representativo del yo lírico, rechaza desde el presente-espejismo el recorrido del ser amado que pretende el regreso agónico. Ambos terminarán fundidos en su propia contradicción: sus huellas serán sólo los espejismos que las palabras reflejarán como entidades.

A lo largo del poemario pesa más la AUSENCIA, la misma  que a la postre será una referencia de la finitudes del espíritu: “No llueve:/ soy yo”. Hasta aquí el discurso culmina con una huella que alimenta la nostalgia y la decrepitud. Luego  en la parte final presenta  tres poemas en prosa que siguiendo la misma línea de la surrealidad, descubre el tiempo a través de un crisol definido de silencios y rumores, de alas que parecen sobrevolar alrededor de las palabras; son construcciones cargadas de una misma semiosis: la opacidad de los colores, la recurrencia a  lo anímico como excusa.

De este modo Canción Triste de cualquier hombre es un himno de la extraterritorialidad. El poeta canta desde el sueño hacia lo real, traza paralelas con palabras que son incesantes y  refulgentes antorchas. Todos sus versos acusan el mismo ritmo, se quiebran en cada instante producto de un lirismo que no mira sobre las cosas, sino que las despierta con un toque mágico y demoledor. Da vida a lo oscuro y anuncia la calcinación de lo acaecido.

 Alguien llora: es señal de que estamos lejos.

 SIGNOS   DE LUCES Y SOMBRAS: TERRITORIO PROHIBIDO PARA LOS LÍMITES.

                                                                                                          Por Ítalo Morales

¿Alguna vez han escuchado el grito lastimero que emiten las palabras al contacto con el fuego? ¿Han  sentido que lo real se puede convertir  en la suma de  sueños postergados?  Responder a estas preguntas es oficio de poetas que bordean los abismos, que   se cogen de las palabras para no  caer o para no sentir la caída inadvertida. Sentir la ebullición de los sueños más allá de la vigilia es acceder al reino de  lo surreal: es penetrar en las comarcas de Jorge Castillo Fan.

Su poemario Lámpara de Fiebre se constituye en un avasallante fulgor de signos que sugieren a un primer nivel  una cascada de imágenes que transitan entre la frágil contemplación de lo real y la marejada onírica. Mantiene una profunda autorreferencialidad con el lenguaje, el mismo que por su propia dinámica se torna en medio y en objeto al mismo tiempo. En un nivel más profundo-revelación  de los elementos que motivan y generan los significados subconscientes- encontramos una serie de oposiciones sígnicas, que trataremos de explicar por  su gran referencialidad.

Para comprender el texto completo  partimos de una semiología evidente que atraviesa el poema y que se traduce en dos términos que subrayo: FUEGO y SUEÑO. Veremos que FUEGO se refiere, en su connotación clasemática,  a la corporalidad, temporalidad  y  límite, mientras que SUEÑO  referirá una serie de categorías como fugacidad, evasión, intemporalidad. A esto se unen  otros elementos como alma, lluvia, ojos, cuerpo, alas, viento, etc y que como bien explica la prologuista Pilar García  Huerta, éstos se comunican entre sí porque en todos ellos coexiste lo hallado y lo perdido simultáneamente. Los poemas  están atravesados por imágenes y conceptos que se entrechocan como si fueran tierra y cielo, referente y conciencia: luminarias de un todo que no cesa.

 A partir de la corporalidad, que es parte del FUEGO, el yo lírico empieza su danza metafísica de búsqueda y desvelo: porque lo real es horrenda como fábula, como diría Juan Ojeda. Las primeras luces lo ofrecen los versos que irán asimilando la dialéctica y ebullición  de lo irracional: delirio luego existo es el primer concepto anticartesiano que extiende su  nube de opacidad. A partir de  este instante el discurso es una continua serie de oposiciones  entre el FUEGO que anuncia la corporalidad y el SUEÑO (delirio) que refiere la evasión.  Muchas palabra  y frases sintagmáticas están refiriendo de una manera tenaz este perpetuo acto calcinatorio: flor de fiebre, alas que crepitan, crepitar que se ala, lámpara del insomnio, etc. Por otro lado el SUEÑO  cuya significancia a nivel profundo nos refiere la idea de  lo eterno o intemporalidad, se opone a la noción   del FUEGO (corporalidad).

¿Cómo se explica esta noción opositiva y qué relación existe entre las palabras que designan un mundo des-realizado y el yo lírico? Creemos que el yo lírico se regodea en una subjetividad que elimina toda referencia a lo externo, tomado éste en función pragmática. El lenguaje está absolutamente despragmatizado y tiene una autorreferencialidad que celebra su propia búsqueda etérea  y surreal del infinito. Las imágenes  siguen un orden ascendente y descendente, a veces caóticas, que sugieren una dialéctica u osmosis ininterrumpida: elipsis de un vértigo que sólo corresponde a la órbita de lo no vivido  y lo imposible. Entre la corporalidad, que será el signo del fuego que calcina los últimos escombros referido a los ojos, manos, etc. (temporalidad), y el sueño (signo subyacente de la intemporalidad) hay un puente que comunica las pulsaciones  en un festín de luces y  sombras. Dice:

            “Una palabra

            una sola palabra

            que aflore del fuego más perfecto

            de los cuerpos sellados por el viento (…)

            Una palabra

            un puente que se enciende para siempre

            un solo soplo de alma

            y todo bajo el cielo estará dicho”.

Por eso el sentido del infinito y de claridad no se  halla en esta  aparente realidad, sino en los extramuros, en la otredad donde la lejanía se contempla con ojos acaecidos: “el mar nos presta su lengua”, dice el yo lírico al  reconocer que el silencio es la tortura  omnipresente. A través del signo agónico que está celebrando su ardor y su fiebre, el cuerpo se transmuta en una cadena de vibraciones hacia la fugacidad, y la proyección de una tentativa de muerte se desvanece. La evasión  se engendra en ese margen donde el yo lírico bordea el lenguaje, pero tiene la ligera conciencia de que su asimilación total es  inasible. Estas recurrencias se observan claramente cuando expresa:

Fuego de canto: alma

Canto de fuego: alma

 Su reconversión dialéctica es:

Alma del canto: fuego

Canto del alma: Fuego

Este  último poema es esencial y se constituye para nosotros en el eje del entendimiento del libro. Estas oposiciones no son gratuitas, al margen de su relación con lo cognitivo. Es idea antes que emotividad. El poemario para esto se carga de una serie de frases  cuyos lexemas principales refieren referentes concretos o abstracciones ideales. Por ejemplo “Y esa palabra/fósforo de tiempo”. Es una metáfora que se puede entender como destrucción del   tiempo.  De igual forma ejemplos que sustentan esta comunicabilidad entre estas oposiciones son las siguientes frases:

.La lámpara de tu ausencia

.Flor de ensueño

.Jardín de encuentros

El poemario está saturado de este tipo de enunciados que concurren a crear esa sensación de luz y de sombra, de vértigo continuo que no muere. Las palabras lámpara, flor, jardín (referentes del lado de la corporalidad y materialidad) son parte de la calcinación que también involucra al cuerpo, mientras que sus adjetivaciones a través de enlaces como ausencia, ensueño, encuentros, está comunicándose con el margen de intemporalidad: Allí la conexión subconsciente con el  territorio de lo emotivo.

¿Sólo las palabras son los componentes emulsionadores de una suerte de esperanza y de puente salvable entre ese fulgor-muerte y la otredad  que es sueño- evasión?  En un primer momento todo concurre  a acelerar este proceso, sin embargo, luego hallaremos  que al final del poemario, cuando el yo lírico siente que su recorrido hacia el abismo y la fogata  es ineluctable surge la luz transfigurada  de un amor  que destruye los márgenes: edifica una nueva ventana:

“Más allá del latido y la palabra

tu amor que danza en fuego

y deshace las aspas de la muerte

Más allá de tu fiebre y mi delirio

Tu amor que alumbra el agua sin final…”

 Esto es una referencia intensa, pero no revela un suficiente fulgor para la  definición total. Siempre el FUEGO  y la fiebre serán una constante celebración  que reconoce la fugacidad como ajena a la experimentación feliz: la soledad y el desierto de la sombra  y la luz  se mezclan con ella: simbiosis de muerte y vida, donde sólo la palabra es el  dios fueguino  del mundo borgiano.

Corolario: La palabra aúlla lastimeramente  en su camina viviente a la perfección

EL VUELO DE LA MOSCA: NOSTALGIA DE UN PUERTO  GRIS

El primer acercamiento a la poesía de César Quispe, en el Vuelo de la Mosca (Ornitorrinquito ediciones, 2007) significa bucear en el territorio de la nostalgia, en el silencio que otorgan las palabras hervidas en el sufrimiento para luego ser cinceladas en versos que saben a brisa, a sal, a destierro.

Son 15 poemas trabajados con el ritmo sostenido de frases que agrupan versos encabalgados por el  sonido interior, coloquiales, cuya referencia al individualismo se explora necesariamente con su correspondiente contexto. Quispe en este primer libro explora con  relativa calidad en espacios comunes a su historia y presenta la cotidianidad de un puerto –referencia semiológica a Chimbote- caótico, fragmentado. Su poeticidad surge desde el instante en que el poeta  bucea en su tierra y en su historia y desde ese margen va desenterrando  imágenes perdidas,  construyendo universos apagados, invocando voces que han sido  diluidas  por el tiempo y la memoria.

La irradiación nostálgica  en el Vuelo de la Mosca  surge desde el primer poema  Puerto (no es gratuito que aparezca 22 veces en el libro). La referencia inmediata con Chimbote aparece marcada por la construcción de imágenes que actualizan el caos, la pérdida irreparable de la esencia de una ciudad fantasmagórica. Las frases recurrentes son similares a “Puerto sin destino”, “yo nunca pedí venir a este puerto”. El aliento destructivo que  emiten  los poemas de este corte, como Que importan mis cabellos viejos, Como no entenderte, No tengo flores, no tengo rosas, es similar a los registros de Juan Ojeda. Es decir, imágenes poéticas que recuperan la esencia de una ciudad derruida por el olvido: metáforas que aparecen como vientos del desierto: barren el polvo, la esperanza.  A las calles nadie los transita; a los barcos solitarios, nadie los navega. Alguien se llevó los sueños inconclusos. Los corazones parecen vacíos y los ojos llenos de furor y de rabia.

Ante este marco surge la voz  del yo lírico que ansía la destrucción del caos y la vuelta al equilibro metafísico  del pasado: la historia virgen, el eterno retorno a la infancia: un ansias furibundo por vaciar la memoria. El poeta  entonces aviva una ligera connotación política y blande la palabra guerra (aparece 23 veces) y con el corazón hinchado de humanidad se muestra rebelde. La perplejidad dialéctica se sumerge desde todos los signos posibles que   connoten simbolismos. Dice “Hay una guerra / entre la chalina y mi garganta, / entre el vaso y mis labios,/ entre el puerto y las fábricas,/ entre mi perro y su soga.”

Otra característica en el libro –sin necesariamente aparecer en el orden lógico como se está mostrando- es el claro sentimiento de evasión que se lee entre líneas. Dice “Quiero correr /  pegarme a tu lado, /alistarme en la guerra, /levantar mi palabra” (De cáñamo y brea).

El poeta al  sentir  la maquinaria de la rutina y la podredumbre  que representa ese gato viejo que ronda los techos, caminando sobre escombros, sobre esteras alimenta la fuerza de una realidad devastada. Aquí hay una recurrencia a la creación de imágenes cuya construcción son homogéneas: peine desolado, camisa desteñida, zapato agujereado, sandalia olvidada, cuchara de palo, viejo zapato, etc. La marginalidad se mezcla con la evidencia de algo que no anda bien. Entonces el amor, la búsqueda de algún cielo normando o vikingo precipitan la caída de nuevo a la memoria. La flor asume un rol semiótico al ser oposición entre el caos y la barbarie. La flor y  la poesía aparecen como anuncios de nuevos soles y nuevas auroras. En esa búsqueda de la esencia el yo lírico es una especie de filósofo que deambula por  las calles sucias del puerto. Estas referencias contextuales –nótese el coloquialismo y la mención  a figuras históricas como el Loco Moncada, el chileno Lynch, nombres autobiográficos, etc- participan de esa poeticidad.

El Vuelo de la Mosca  es la síntesis de una vida contemplativa de la cotidianidad: poemario rasgado por el sentimiento de la tierra y el retorno de las fuentes de la memoria. En su lectura uno  hallará  que las palabras han sido expuestas al viento  y la brisa de un puerto quebrado.

¿Por qué leer a Mario Vargas Llosa?

Por Ítalo Morales

Hay que leerlo porque sus novelas son construcciones parecidas a un edificio en Manhattan: elegantes  y difíciles de imitar. Hay que leerlo porque personajes, como Zavalita nos estrellan constantemente contra el muro de la historia para darnos un sopapo   y preguntarnos  constantemente como si fuéramos  alguien o nadie: ¿En qué momento se jodió el Perú? También porque La Casa Verde no sólo es verde, sino que tiene los  diversos colores del país: matizados con el ruido y el lenguaje de un prostíbulo edificado en la cima de un pueblo andino. Hay que leerlo  porque el Poeta y el Jaguar de la Ciudad y los Perros  son actores de carne y letra moldeados por una sintaxis que parece escaparse de las hojas. Leerlo porque la tía Julia ha hecho del incesto una suerte de función de medianoche y porque el mudo del rincón más olvidado quiere ser un hablador para retratarse en una foto  que diga Perú.

Hay que leerlo porque  ha hecho de la historia un juego de locos, donde el fanatismo  de  un Consejero  se semeja a la pesadilla de Abimael Guzmán: historia mesiánica de la Guerra del Fin del Mundo, épica de la sinrazón y de la muerte. Leerlo para escapar – quizás aleccionados-del círculo de la  calamidad que ha representado el terrorismo más salvaje en nuestra historia, donde los Maytas  recorren los andes y la selva mientras su fusil apunta siempre a una estrella. También leerlo para sembrarnos las ganas de incendiar los templos del fascismo: dictaduras morbosas que oscilan entre la derecha y la izquierda del infierno. Leerlo para cerrar los ojos e imaginar a Lucrecia, limpia, cortesana, infiel y palpable;  imaginarla desnuda sobre un potro negro a la espera de un cazador de noches y de  sueños. Sí, leerlo para volver a creer que algunas niñas pueden ser malas por siempre y que todos podemos enamorarnos de unos ojos y de una voz hasta  que la osamenta nos resista. Leerlo y releerlo, sin aspavientos y sin mesura, allá en la guarida del lobo, iluminados por una antorcha, mientras nos dejamos seducir por Flora Tristán y Paul Gauguin, quienes murieron en la búsqueda de una luz. Abrir  por enésima vez El Pez en el Agua y sumergirse, ávido de anécdotas  de  vida y salir exhausto de campañas políticas dolorosas y de traumas infantiles.

Finalmente, leerlo para sentirse abrazado por millones de lectores que también aman el lenguaje y el sueño  irreparable de la historia. Abrir la primera página y buscar  un nombre cualquiera, un rostro cualquiera. Sorprenderá la coincidencia

CUADERNO DE INTERROGANTES: DISCURSO EPIFÁNICO DEL DESENCANTO

Por Ítalo Morales

Después de leer Cuaderno de Interrogantes de Enrique Tamay se tiene la sensación de haber sido testigo de una rara purificación de la palabra y del espíritu o de haber bebido de aguas prohibidas, raramente profanadas, donde la poesía se convierte en el espacio propicio de la duda y de la impronta fatal.

El libro se ofrece como un excelente discurso larvario del desencanto y de la maravillosa sensación de ser o de no ser: oposiciones anímicas que oscilan también entre vida/muerte, infinito/fugacidad, evasión/encierro. Es un buceo en las comarcas siempre exploradas de la soledad y el desamparo;  lleno de imágenes lumínicas y opacas, exultadas por ritmos indistintos, que parecen deslizarse en una continua celebración del caos y la ruptura metafísica. Para esto el poemario se expande  en una serie de enunciados o categorías ofrecidas en este tránsito: duda-interrogante-fatalismo.

Entendemos  que el poema que apertura el libro es un grito blasfemante, la duda metafísica —como dice Mario Bordón— sobre la condición humana. El anafórico Acaso de los versos iniciales interpelan desde el aquí el sentido de la otredad, de las emanaciones culturales, de la misma sumisión  al  “miedo de ser/ o no ser. Un mono. / Un hombre.” (p.13). Luego el poeta explora, no como categorías definibles u ontológicas, sino como recursos emotivos, la existencia en plena danza. A través de versos adiestrados al ritmo de la elipsis y la ruptura continua del verso largo, el yo lírico busca saciar su sed primitiva de armonía, de quietud. En la contemplación de lo real, de  la dispersión del caos y la incertidumbre  encontramos reiteradas expresiones hacia el tiempo, la nostalgia, Dios, la soledad, el amor y  la tentativa de autodestrucción. En los poemas de la primera parte, la continua mención a lexemas significativos como la muerte, las sombras, el infinito, el cuarto, se ofrecen como cargas simbólicas que buscan el asombro ante la fatalidad: “De todo cuanto/ existe o no existe. Como caudaloso río que después de todo se arrastra a su misma sepultura” (p.14), canta el final del poema 2. Otros finales retienen la misma epifanía: “(sólo soy un niño que de repente ha envejecido)”, “Sin más compañía que esta botella desflorada”, “en plena víspera invadido por gusanos”, “sin más sombra que tus harapos”, “Bebo la cólera de los siglos/ cuando ya amanece”.

La sed de recuperabilidad de lo que ha sido es uno de los instrumentos que catalizan el desencanto, ofrecido a través  de una desacralización continua de la esperanza. De allí que el tiempo no sea una categoría cognitiva, sino un intento emotivo  de apertura de lo que no es. Es la contemplación de lo imposible lo que lleva a expulsar el ruido ontológico de la nostalgia, de allí que el poeta use el lexema infinito como un puente –esencia de la comunicación con una eternidad que no es cristiana, sino evasiva. Existen tres imágenes semejantes que alcanzan a definir esta sed de plenitud: “puerta abierta o cerrada al infinito”, “En el infinito de los cielos sin alcanzarlo”, “El infinito a lo lejos nos divisa” Esto no es casual, sino un signo que denota un afán de que el tiempo/fugacidad es aplastante: “El tiempo/ se pierde/ en un hoyo oscuro” (p.31). En este mismo espacio la idea de Dios se ofrece como huérfana ante la ruda manera de poseer esta conciencia de ser: “(Eres) Nada más que un grito sin eco que se estrella con la nada” (p.18). No es una recurrencia, pero sí es visto como símbolo de triple pertenencia  Cristo-humanidad-sufrimiento. Los versos caen como gotas ácidas sobre la sensibilidad, agravan la duda, exploran  todos los rincones para dejar  una orfandad sin respuestas. Ahora, en  la  leve manera de evadirse de la ruptura y del caos, el yo lírico parece encontrar en el amor cierta disolución de los miedos y las cadenas demenciales de lo real. El amor es la epifanía fugaz donde se construye la impronta de lo feliz, sin embargo, la certeza de que no hay infinito, el otro refugio del poeta es la palabra emulsionadora, el retorno a los reinos de la poesía.

La parte II del poemario ofrece un acelerado canto del destierro, como si esos versos-palabras que inundan las últimas páginas quisieran absorber la fugacidad y darle al yo lírico una nueva plenitud: “Para salvar mi cuerpo y alma debo plantar una fogata” (13). Pero el abismo de hallarse en los límites de la destrucción  le lleva a disolver el mundo con un telón-cruz donde la muerte cierra el intento de evadirse. Por eso, el ultimo poema -un caligrama en forma de cruz- termina signando a la muerte como el límite final: “Lugar imaginario  del cual por más que de rodillas nos persignemos no podemos escondernos” (p.37).

Cuaderno de Interrogantes es una  gran resonancia lírica que transita entre la  vida y la muerte, entre las eternas preguntas metafísicas y las dudas proclives al fatalismo. En cada poema vibra un eco apagado que ahuyenta lo cognitivo, que induce a la emotividad. Son versos clausurados en la forma, que se liberan  sígnicamente con la voz lastimera de su propia referencia, de su propia infinitud.

SOBRE LA TUMBA DE LAS PALABRAS CANTARÁ EL POETA

                                                                                              Por Ítalo Morales

¿Quién eres poeta que cantas lo que soñé en el desierto?

Hace muchos años Jean Paul Sartre se preguntaba de qué sirve la literatura frente a un niño moribundo. Reformulo la inquietud  e inquiero para qué  sirve la poesía en medio de la miseria y el destierro. Atrás quedaron los siglos donde el poeta era un semidiós, atrás los tiempos donde el verso iba de la mano con el rito. Hoy el mundo digiere otros residuos;  se alimenta de signos gélidos, más que de ternuras; de íconos, más que de silencios. El poema está condenado a ser refugio.

La poesía no es el canto que celebrarán los gobernantes porque es antirracional. Desde sus orígenes la poesía ya había sufrido sus primeros golpes  cuando los griegos empezaron sus primeras divagaciones sobre ella.

Uno de los primeros que rechazó la poesía épica que  cantaba Píndaro a las olimpíadas, fue Anacreonte. De allí que sus poemas rechacen  las espadas ensangrentadas de Héctor o de Aquiles y celebren las ánforas llenas de vino. Con él occidente conoció el motivo que invita a vivir el presente y que, más que pensar en la eternidad, expone  lo que hoy es una verdad aterradora: la vida del hombre es breve y, por eso, es una necedad ser estoico: esconder el cuerpo, evitar las pasiones, eludir el amor. Safo es su negación. La epopeya mostraba el corazón destrozado literalmente. La espada lo hería. Safo hace del corazón el epicentro de los temblores humanos, a él se le hiere con otras armas: con el desamor, con el desdén. Por sus afectos con la cultura de la ciudadanía, cuando Platón piensa en su República no recomienda a la lírica en sus propuestas.

¿Por qué importa la poesía y su vibración sobre las cosas? La lírica por ser subjetiva riega todo su discurso del Yo. Pero no es un Yo autorreferencial que se comunica a sí mismo, sino que su mirada es una mirada a la vez ajena. Mira con ojos de su mundo y a la vez de los otros: es un vidente como decía Rimbaud. Por ser antiépica, exalta el instante, torna humanísimo al hombre que tematiza. Humaniza todo lo que siente y siente lo todo que humaniza. Poesía es cogerse de la mano: celebrar la bulla y el silencio ajenos. Allí en esa mirada que no ve  están los ojos del poeta, dando una respuesta que no es de aquí, de este reino, sino que se esconde en la remota incertidumbre.

La poesía  discurre en el espacio, no en el tiempo. Hilde Domin dice: “El lírico nos ofrece una pausa en la que el tiempo está quieto”. Aquí podrán suceder muchas cosas pero es como si nunca hubieran sucedido. Su tiempo no es de la racionalidad, sino de la imaginería. Como no cuenta con la anécdota, como lo hace el drama y la narrativa, debe optimizar los ecos de las palabras que usa y rehúsa. En ellas se refractará el mundo, cuya potencialidad estará apuntando hacia referentes muy sui géneris que el lector concretará de  acuerdo al diálogo que establezca con los textos poéticos. Por eso la poesía remite a las esencias donde está el origen: el no ser, el no tiempo, la simplemente nada. Su relación con el lector  no es por medio  de una asimilación directa de texto a lector, sino a través de una suerte de conjuro que sólo es reconocido cuando la totalidad del poeta ha sido reconstruido intuitivamente en la totalidad del receptor. Una cosa es construir un poema para nadie;  otra, reconstruir el poema de alguien que nos deslumbra.

La poesía por eso transcurre en una dialéctica: tiene que vivir con autonomía, pero debe transmitir significados. Esa autonomía le permite ser un género poco dado a mostrar lo que contempla como realidad directa. La huida de la anécdota no es su capricho sino su auténtica dimensión. De allí que la lectura de un poema no se resuelva con un resumen, ni mucho menos con un inventario de sucesos. No hay epicidad. Ella es una red de imágenes que se oponen, que se destruyen para su propio bien.  En poesía lo que se comunica no es un contenido anímico real, sino su contemplación. Interesa del poeta no lo que mira, sino su mirada. Por una razón muy simple: no es la realidad, ni su verosimilitud lo que importa; lo esencial es el ser que siente lo mirado.  Aquí está la  perfección. Se abre el camino visional del hombre. Antes de asumir una lectura poética tenemos nuestro propio perfil visional; leído el poema, otra visión se unirá a nuestro abanico. La visión no es  una realidad tematizada, sino la mirada de un mirador sensible.

La poesía sólo puede construirse desde una morada rodeada por el fuego. Acerca al hombre a la piedra y al guijarro, le dice que está libre sobre el mundo; lo ata a un árbol y provoca su destierro eterno. Sólo en esa lenta y continua calcinación de las palabras carnales  es posible sentir que el poeta comunica desde yo, una voz de la humanidad.

           

CELEBRACIÓN DEL EROS Y EL TÁNATOS EN INSTINTOZ DE JUAN LUCANO

                                                                                  Por  Italo Morales.

            El poemario Instintoz es la voz emergida de los claustros de la desesperación del espíritu por desbordar, a nivel del lenguaje, todas las pulsaciones perturbadoras que obligan al  yo lírico a problematizar el sentido y sinsentido del erotismo autodestructor.

            Por eso el poemario transgrede el límite de lo racional y aparece como un discurso esparcido de metáforas surreales, de visiones oníricas y despabilantes que buscan un tipo de celebración que   trascienda lo puramente erótico para afirmar una identidad que se enlaza con la vida y con la muerte.

            Ya  Freud había definido dos tipos de instintos que preservan la continuidad de la especie: 1) El instinto del Yo, que se refería  al instinto de la destrucción y la muerte y 2) el instinto sexual que se orienta a la conservación de la vida. Es decir el Eros  (sexualidad-vida) y Tanatos (muerte) sujetan al individuo en esta dialéctica de caos y ruptura.

            En un primer análisis encontramos esta doble recurrencia freudiana en el poemario. Por ejemplo, en el título, la letra Z de Instintoz sugiere lo último (el Omega), la muerte. Esta manifestación se decanta en el poemario para elaborar un discurso constantemente iluminado por  el erotismo. Sin embargo, no se trata de una formalización expresiva gratuita, sino que tras los planos superficiales subyace una metáfora de la destrucción, de la transgresión de los planos morales cuyo castigo recae sobre el profanador. Por ejemplo en el poemario Ojos Diablos, encontramos cierta intertextualidad con la simbología bíblica, al comparar a la mujer con la serpiente del Edén. Dice: “Quiero escapar raudo por los vericuetos de mi vergüenza pero / el colmillo traidor del edén no me autoriza volverme para/ despertar del beneplácito de la visión endemoniada”. Aquí el Eros surge  como un feroz aletazo del instinto sexual  inaplazable, y esta sed irracional conduce al propio exterminio, ya que los ángeles del subconsciente descienden para arruinar la celebración del clímax y proyectar el Tánatos como símbolo del  canibalismo: “Mi carne la engullen con avidez”.

            En todo el poemario existe este tipo de unidad semiológica. Confluyen una cantidad de imágenes que sugieren que la irracionalidad  animal  es el sedimento del instinto sexual: “el rinoceronte torso”, “el mono”, “las barandas osos”, serpiente”, etc. Esta animalidad (instinto primario)  permite catalizar lo erótico en la manifestación del cuerpo como materia que debe ser satisfecha,  y que por lo mismo actúa, al  nivel del inconsciente, en su misma  contradicción. El instinto de supervivencia se encuentra con la lasitud y la desolación final del instinto de la muerte, el cual pertenece al territorio de la conciencia, al Yo que lo determina.

            El Tánatos,  es decir la muerte, es por lo tanto el instinto que subyace en la formalización de los enunciados y en el plano del contenido profundo. En todos los poemas  la destrucción se enciende en el  acto  posterior  al clímax, una suerte de frenesí que ahoga y que perturba: “Cuando la tarde y la mañana nos sorprenda en aquel exiguo diván donde los comensales y los peregrinos adormitan/ sus cojines. Yo y tú le habremos puesto expuesto la sed de  nuestra osamenta”. El signo del esqueleto explora una dimensión siempre recurrida y siempre destructiva. Por eso mana la idea que a nivel profundo, el poemario  sugiere que el  Eros, en la misma celebración de la danza de los cuerpos, arrastrado por su instinto de conservación y su sed de inmortalidad, se estrecha con el Tánatos: invicto y atrayente. Dice, por ejemplo, en  Tus dos mundos: “Mi biotipo el alimento de aquella abierta almeja que me mastica mutándome en las heces que atesoran los escudos del ostracismo”. Esta imagen totaliza el postulado y lo convierte en una gran metáfora de la voz lírica que busca su propio silencio, después de haber buceado en las comarcas inevitables de la sensualidad, atraída por  la vida y  por la muerte intuida.

            Más allá de la interpretación del contenido, Instintoz aporta significativamente  a la vanguardia de la poesía chimbotana, no sólo en la continuidad de un estilo insular, ya previsto en su anterior trabajo De Eres, sino que permite avizorar una mejor  muestra de Lucano en  este esplendor de la poesía como autorreferencialidad y de relativo hermetismo.

 De Vallejo a Paulo Coelho: tránsito simbólico de la insensatez

El latifundio nos marcó el subconsciente

 Mario Vargas Llosa

Por Ítalo Morales

Cuando leí el artículo en El Comercio Vallejo, Ribeyro y Montaigne de Diego de la Torre,  Presidente del Pacto Mundial en el Perú, el 27 de marzo   sobre la influencia negativa de Vallejo en el subconsciente del  peruano me produjo un espanto que rayaba en la indignación. ¿Era que la indignación iba por el hecho de que los columnistas de El Comercio carecen de niveles adecuados de comprensión de lectura? Ciertamente. Y por eso me he sumado al apanado que le han hecho en diversas partes a Diego de la Torre, por incurrir en una insensatez  sobre la obra  de Vallejo y Ribeyro. Dijo literalmente: “Vallejo fue un maravilloso poeta, digno de un Premio Nobel, pero creo que influyó de manera negativa en el subconsciente colectivo de los peruanos”. ¿Se infiere de ello que el columnista recomienda acaso  “incinerar “ la literatura gris del Perú:  Vallejo, Arguedas, Ribeyro, Ojeda, como en la novela Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, donde leer impide a sus ciudadanos ser felices? Esto implicaría llenar los estantes de las bibliotecas con libros motivacionales, tipo Paulo Coelho, ¿Quién se  ha llevado mi queso? o El mundo es tuyo pero tienes que ganártelo. Basura mediática

 

Anatole France decía que los buenos libros nos descubren verdades no sobre cómo son las cosas, sino cómo las cosas no son.  Esto sugiere que la buena literatura nunca recomienda, sino advierte. Por eso este artículo intentará desmontar algunas falsedades en torno a Vallejo y a los libros motivacionales que se le “oponen”, por su aparente optimismo frente a la vida de los peruanos, tan lastimados en su inconsciente por “la angustia” del poeta de Santiago de Chuco.

Primero lo voy a sentir por los que admiran y/o  adoran a Coelho (sic)  y consideran que sus libros son monumentos a  la sabiduría(doblemente sic); lo siento porque defraudaré a quienes creen que la felicidad se compra en pastillas de papel bond. Lo siento porque les diré que las novelas o poemas que huelen a ruda y a incienso, me dan arcadas y me revelan el profundo deterioro que la literatura de consumo  ha hecho de la llamada buena literatura. Coelho  es un personaje de nuestra postmodernidad, herencia de una generación  que mira a las estrellas  para contarlas y no para soñarlas.

 Los poetas humanistas, aquellos que se rebelaron contra la muerte como Vallejo, nunca cantarán a la velocidad, ni escribirán odas a la primavera mientras un niño muera de hambre y cuando el dolor crece a treinta minutos por segundo. Por otro lado, sé que  Vallejo era alegre, como lo dicen casi todos los entendidos, constatado por Ricardo Gonzales Vigil en su ponencia El Humor en Trilce y Poemas Humanos; tuvo tristezas como todos, pero su poesía no es una declamación  a la muerte: es una rebeldía metafísica contra el descanto que ha significado la historia.

 

¿Es que acaso una obra literaria puede influir negativamente o positivamente en la psique de una nación o en su inconsciente colectivo hasta el punto de generarle una neurosis? ¿Werther conmocionó tanto a los alemanes que los convirtió en suicidas? Es evidente que la literatura influye  y conmociona generaciones, pero no es determinante para socavar una identidad de un pueblo que ya la tiene. Una obra puede dar origen a una nación, pero es inocua cuando un país casi no lee nada. Y si así lo fuera, la supuesta tristeza de Vallejo nunca fue destructiva, ni suicida,  sino rebelde.

 

A las falacias desmontadas que han escrito diversos columnistas de Lima como Gustavo Faveron, Iván Thays, sumaré  algunas más.

 

1. Vallejo  es muy conocido, pero  no muy leído. Hay gente que  piensa que la poesía no sirve para nada

Es una idea falsa y al mismo tiempo mucho más verdadera de lo que estamos dispuestos a admitir, o formulado al revés, al decir que la poesía no sirve, la gente tiene razón y sin embargo está completamente equivocada.  Marta Berlanga dice que esto se explica porque quien lo dice considera que el fiel supremo para medir las cosas es la utilidad. Y el valor de la poesía, si tiene alguno, no es ese, el poema no sirve como útil, vale en tanto es y sirve para sí mismo, lo que genera efectos impredecibles en las personas. Esto ha llevado que la poesía no se lea tanto como otros géneros. Más aún en un país como el nuestro donde hallar un lector es tan raro como encontrar un político honrado.

Todos hablan de Vallejo, pero nadie lo ha leído. Sucede algo parecido con Borges en Argentina. Por eso ¿qué tan dañino puede ser para un hombre de la calle la poesía vallejiana  cuando él  cuando apenas sabe que Vallejo se escribe con V? Por eso es falaz echarle la culpa a Vallejo y no a la pobreza y  al racismo. Sobre todo en un país donde hasta 1969 una enorme cantidad de peruanos no podía votar porque eran legalmente analfabetos.

2. La poesía/narrativa vallejiana no es de autoayuda ni de antiayuda

 

Cuando compre  un libro tipo Por favor sea feliz sabrá que tendrá unos tips que le servirán para una semana de programación mental, cuando adquiera un celular, sabrá que su dinero se recompensará en las llamadas que tenga. La pregunta es ¿cuál es la moneda de intercambio en la poesía vallejiana?  La  respuesta es que no hay tal moneda, que no hay nada que sirva como medida común de su valor. De manera que el único intercambio posible es entre una persona y una cosa de palabras o poema de Vallejo, en una ocurrencia única, no repetible, no transmisible, al cual las categorías del dar y el recibir no le calzan.

La poesía del vate peruano  está en una línea entre el bien  y el mal. El mérito de  él –si se quiere darle una compensación social- es advertirnos, en contra de la celebración ciega de la vida, del riesgo que acarrea esa ceguera: la gestación de un mundo a merced de las dictaduras y de los abusos contra la humanidad.

 

Tampoco hay negatividad en su propuesta poética, ya que, siguiendo la desastrosa y contradictoria lógica del articulista Diego de la Torre, entonces su influencia pesimista habría alcanzado a la civilización humana y a quienes estarían tentados de reconocerle un premio Nobel. Toda España sufriría los embates de Trilce como si fuera un huracán endemoniado.

3. La poesía no es un género de masas: Vallejo no era una estrella de rock

La poesía de Vallejo hasta la actualidad transita entre coloquios y tesis universitarias. Es una poesía cuyos títulos muchos conocen, pero que pocos han paladeado.  Es que en la poesía su relación con el lector  no es por medio  de una asimilación directa de texto a lector, sino a través de una suerte de conjuro que sólo es reconocido cuando la totalidad del poeta ha sido reconstruido intuitivamente en la totalidad del receptor. ¿Cómo influir en la psique de una nación cuando apenas pocos saben de su existencia? ¿Influyó más Vallejo o los Beatles? ¿La herencia de su poética fue acaso un libro de culto en las juventudes peruanas de aquellos años, como lo fueron los libros de Mariátegui, Víctor Raúl Haya de la Torre? 

Por otro lado Vallejo no tiene porque ser leído por todo el mundo, sino no sería Vallejo, sería sospechoso de no serlo. Paradoja que merece una atención, tanto como la ingenuidad de creer que la poesía debe ser masiva. Nunca lo fue, creo que nunca lo será. Ya para ese entonces el poeta había bajado de su pedestal.

Hay que sospechar de los libros  que se venden como recetas, Crepúsculo, Harry Potter, La Quinta Montaña. Narrativas exitosas que nunca tuvo ni por asomo poetas como   Elliot, Pound o  Cernuda.

4. El subconsciente de una nación se funda en  raíces etnográficas, sociohistóricas, geográficas y políticas: Vallejo no es Cristo.

Dice Gustavo Faveron sobre el artículo de marras: “Para de la Torre, César Vallejo ha sido más nefasto que Fujimori o Guzmán porque se insertó en el inconsciente y, para poderlo discernir, sería necesario un psicoanalista. Habría que preguntarle al columnista peruano qué influencia ha tenido “Las once mil vergas” de Apollinaire en el comportamiento de los franceses o si Passolini por haber hecho “Saló o los 120 días de Sodoma” es el culpable de que Italia tenga a Berlusconi”

Es evidente que pensar que la obra de un individuo puede influir negativamente en el subconsciente es socavar las bases de la construcción del imaginario social. La cosa es más o menos al revés. Si bien es cierto que individuos han penetrado en el inconsciente por la herencia de símbolos míticos o religiosos, en Vallejo esta hiperbólica grandeza que se le atribuye es casi cómica. La tristeza del hombre andino tiene herencia milenaria; su silencio es ancestral en la que se combina hechos sociales y geográficos. La peruanidad es un proceso vulnerado por la conquista, la guerra perdida, el sentimiento de que algo nos falta, un cierto deja vú en la mitología. ¿Acaso el latifundio nos marcó el subconsciente, como dice Vargas Llosa? El ser peruano es una construcción casi utópica entre mundos tan distantes. Estos procesos han sido estudiados por grandes teóricos, como Basadre, Mariátegui, Galindo, Max Hernandez, etc.

5. La voz poética de Vallejo no va dirigida a un espacio geográfico determinado, sino que es universal

Vallejo ha sublimado la esencia del hombre ante el mundo, ante Dios, ante el destino. Su peruanidad es universal y su universalidad no se encasilla en una topografía ingenua. ¿Acaso Trilce es el alma de un peruano en el centro de una plaza o Poemas Humanos sólo refieren pasajes andinos?  Hay un cosmopolitismo en sus poemas. Vallejo ha universalizado el ande y su dolor es el dolor de la humanidad. El inconsciente peruano en él sólo parte por una neurosis maternal.

6. Ningún Vallejiano se ha desbarrancado por el hecho de leerlo: su poesía es rebelde y no funesta.

La muerte no es un deseo, sino una condición de negación de la vida. Cuando Vallejo problematiza y personifica el dolor no lo hace desde el prisma de lo terminado, sino de lo incompleto. Para Vallejo el ser humano está inconcluso, le faltaba su lado perdido en la historia, quizás un lazo con el cosmos y con la vida. En esa búsqueda se rebela.  Cito a Thays: “Lo que no llega a entender Diego de la Torre es que todos los artistas crean sus obras a partir del descubrimiento de las fracturas del mundo. Mario Vargas Llosa ha explicado hasta el hartazgo que los escritores escriben para "mejorar la realidad", y que esa necesidad aparece cuando se quiebra la relación con el mundo y empieza una actitud crítica”.Lo confirma  Beto Ortiz  cuando dice que Vallejo no es triste, es subversivo: La cólera que quiebra al hombre en niños, que quiebra al niño en pájaros iguales, y al pájaro, después, en huevecillos; la cólera del pobre tiene un aceite contra dos vinagres.

Continúa explicando Thays “aquella aparente tristeza en muchos de sus poemas, no necesariamente lo definen como el poeta llorón, como otros lo han llamado. Según Antenor Orrego y Juan Espejo Asturrizaga: "...era bromista y juguetón, como un niño.

Por eso si Vallejo no era triste en la vida cotidiana, entonces creo que Vallejo reflejaba lo que Albert Camus llama un rebelde metafísico, es decir aquella situación en que el hombre se alza contra la condición en que le ha situado la creación. Contra el principio de injusticia que observa en el mundo, el hombre rebelde reclama el principio de justicia que lleva consigo. Tal y como lo expresa Camus, la rebeldía metafísica no se identifica totalmente con el ateísmo, ya que aquella desafía más que niega. No pretende suprimir la divinidad, sino hablarle de igual a igual: “Dios mío si tu hubieras sido hombre hoy supieras ser Dios”.

De esto se puede inferir ciertas variables  que los representantes de la literatura de consumo tratan de defender a costa  de poetas como Vallejo o de narradores como Ribeyro.

Creencias/olvidos/literatura para leerse con marihuana

1. Coelho es un referente curativo  para la neurosis social en que estamos sumergidos. Poetas como Vallejo deberían proscribirse para siempre.

2.  Los individuos triunfan cuando se sobreponen a un fracaso: “Lo hice yo, hazlo tú”. La venta de recetas de éxito triunfará sobre libros catastróficos como Los Heraldos Negros. Este mercadeo de la competencia en que la que no vale estar triste, porque el otro es feliz y te ganará el empleo ya lo veía Freud, para explicar la neurosis de la sociedad capitalista

3.  Vallejo  es un síntoma  del fracaso y  Coelho no lo es. Pues claro, el brasileño ha vendido en un año lo que Vallejo en toda su vida.

Corrección: es notoriamente estúpido como dice que Gustavo Faverón  creer que por culpa de Kafka los germanos suponen que un hombre es en el fondo una cucaracha, o que debido a Melville y a Hawthorne y a Poe y a Faulkner los americanos se creen condenados a la desgracia y al horror, o que Camus y Sartre han convertido a los franceses en fatalistas o en nihilistas. Aceptémoslo: hay una razón por la cual Vallejo escribió "Los nueve monstruos" y la obra cumbre de Alonso Alegría es Nubeluz.” Lo de Alegría se refiere que el hijo de Ciro Alegría, también le dio la razón a Diego la Torre y que por un asunto de terrible  destino, Alegría fue el creador de Nube Luz y Vallejo de Trilce.

***

Para  De la Torre  Vallejo es un síntoma del fracaso de la peruanidad: el emblema mortuorio de la que se queja Zavalita, en su jodida taberna.  Hay en Vallejo un colapso  ineludible que el peruano  jamás ha vivido. Por contrapartida Coelho es el símbolo de la carita feliz: un verdadero emoticón sacándole la lengua a la derrota y a los poetas malditos que se incendian en las plazas. Pobres fracasados, cuando deberían estar vendiendo libros como El Mundo es Tuyo, conquístalo, en lugar de escribir versos como “Yo nací un día que Dios estuvo enfermo”. Vallejo no tiene la culpa de que el Perú no sea Suiza, dice Pedro Salinas.

Estos  argumentos De la Torre revelan el grado de entropía que puede llegar el cerebro cuando se lo expone a la idea de que vida se puede etiquetar en una marca registrada o cuando se cree que la felicidad  viene  en una lata de  conservas.

Esta clase de ideas y prejuicios sobre Vallejo revelan la pronta caída de los héroes de la cultura en el Perú, la negación del pedestal que antes tuvieron. Vallejo es de aquellos poetas que se resisten a morir, porque son parte de la grandeza de una nación. Un poeta  como él vale tanto como Machu Picchu: Es identidad, es rareza. Vallejo ya no es hombre, sino un símbolo que no cuentan las estadísticas de la economía. Se ha hecho parte del saber mitológico de su gente. Cuando todos lo sueñen, entonces si será para parte del inconsciente colectivo.